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 PAULO FREIRE DE ALMEIDA.

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ESTÚDIO UM / ESCOLA DE ARQUITECTURA

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IGUAL

Paulo Freire de Almeida, 2013

 

É no âmbito de um tema percetivo que se propõe uma série de desenhos intitulada “Igual” de 2012 e 2013, segundo um modelo de desenho de representação aplicando linhas de modelação de superfície tal como proposto por Graham Collier[1] que correspondem em parte ao que Salvador Dali designava como “linhas geodésicas”[2]. Nas suas diferentes versões estas linhas servem para representar os volumes dos objetos indicando as variações e deformações da superfície e reconstituindo o seu relevo. Na série de desenhos “Igual” o desenho é formado por uma rede de linhas de modelação com variações apenas acidentais de distância, intensidade e expressão. “Igual” inspirou-se na tradição das imagens formadas por tramas lineares, tendo em mente também algumas gravuras de Giorgio Morandi, representando as naturezas mortas. Em algumas dessas gravuras, Morandi elemina a variação tonal, criando um campo indistinto de silhuetas. Esse efeito produz uma desorientação da perceção, criando um vazio ou um campo sem referências espaciais.[3] Na série “Igual”, os desenhos são feitos a partir da observação, adaptação e reconstituição de conjuntos de pequenas pedras facetadas, previamente pintadas de branco, ou a partir de fotografias de paisagens rochosas. Os volumes das pedras são então desenhados usando duas séries cruzadas de linhas, procurando-se manter o registo constante durante a execução. Assim, qualquer variação de intensidade, expressão ou espaçamento entre as linhas é acidental e não premeditado, não tendo também significado figurativo. Como resultado, o desenho exclui contornos correspondentes a arestas e também o claro-escuro, relativo a sombras. O condicionamento visual é produzido pela supressão das diferenças lumínicas excluindo dois dos quatro fundamentos da formação da imagem segundo David Marr: “Geometria, luz refletida nas diferentes superfícies, iluminação e ponto de vista”[4].

Nestes desenhos, a linha de contorno referente às mudanças de superfície (arestas) é apenas mais uma linha que se repete ao longo do plano com mudanças graduais em função da deformação da superfície. Por sua vez, não existe alteração substancial de intensidade ou mudança no intervalo entre as linhas, resultando na ausência do efeito de sombra ou claro-escuro. Por este processo, dois atributos elementares do desenho – contorno e sombra - são eliminados ficando em seu lugar uma rede de linhas cruzando-se num espaço cinzento e com poucas variantes. Trata-se portanto de um processo que funciona por condicionamento da perceção visual, neste caso, a observar e representar o objeto pela leitura de direções. Para se entender o resultado, pense-se numa camuflagem onde uma figura quase indiferenciada do fundo se torna praticamente indistinta. Este condicionamento da perceção é também análogo ao efeito descrito como Ganzfeld, (campo único) segundo o qual se observarmos um estímulo cromático, por exemplo, um retângulo vermelho ocupando todo o campo visual, a fadiga visual produz uma saturação das células da retina gerando um campo de cinzento neutro. Se for introduzido um novo estímulo no campo visual, regressa a sensação de vermelho.[5]

O condicionamento visual por eliminação de pistas e recursos visuais promove uma focalização da observação em elementos muito limitados, levando a refletir sobre as condições da visão, dos sentidos e da relação com as imagens. No caso em concreto da série “Igual”, uma das consequências imediatas do condicionamento visual é a neutralização dos efeitos de luz e sombra, de onde não é possível deduzir uma fonte luminosa, sombras próprias ou projetadas. Outro efeito é a ausência de noção do conjunto, na medida em que o olhar apenas pode focar a imagem sob a visão central. Todas as formas presentes na periferia tornam-se desfocadas e cinzentas por efeito de mistura ótica, ou seja pela sensação de mistura de cores ou tons, resultante da desfocagem. O terceiro efeito é a indução do espetador a aproximar-se da imagem precisamente para ver a forma e poder assim percorrer o espaço formado por volumes, segundo uma observação sequencial ou serial. À distância os desenhos são sensivelmente iguais, na sua uniformidade cinzenta. Por fim, um efeito esperado e consequente dos anteriores é a fadiga resultante do estímulo formado por intensos ritmos lineares, inicialmente estimulantes, mas conduzindo rapidamente ao cansaço ou saturação. Esse fenómeno é igualmente identificado em relação a certas obras de Op Art formados por extensos padrões lineares como por exemplo em Bridget Riley.[6] Todavia, se estes desenhos produzem uma redução visual, abrem espaço para uma relação sinestésica. A malha de linhas de modelação cruzadas entre si sugere sensações tácteis e o próprio olhar orienta-se na folha como “tateando” a superfície. Na verdade, e como já foi referido, o condicionamento visual conduz a uma espécie de miopia e a um olhar limitado à visão central. O olhar focado como que “toca” a superfície, conduzido pelos movimentos lineares, necessariamente próximo da superfície para poder fixar a forma e libertar-se do efeito de desfocagem produzido pela visão do conjunto. Pela redução das pistas óticas, o resultado é graficamente organizado mas desorientador. O espetador necessitará de observar cada volume para se conduzir pela representação segundo uma analogia táctil.

Destes efeitos resulta um exercício de subtração visual, como proposta de equacionar as condições e possibilidades da visão na sua tradução gráfica. Num primeiro contacto, os desenhos da série “Igual” apresentam-se indistintos, aparentemente iguais e monocromáticos. Supõe-se que para uma visão e perceção não desenvolvidas, a realidade será assim: indiferenciada e igual.

 

[1] COLLIER, Graham, Form Space and Vision, Prentice Hall, 1967. Continuous surface directional lines”, p. 54.

[2] CABEZAS, Lino, “El Manual Contemporâneo” in, Molina, Cabezas Bordes, El Manuel del Dibujo, Cátedra, 2001, p. 150.

[3] GUZE; MORAT, Giorgio Morandi, Prestel. 1999. Com a ressalva de, em Morandi, as tramas serem autónomas do relevo. VerNatureza Morta”, 1931, il. 103.

[4] MARR, David, Vision, Freeman, 1982, p. 42.

[5] SOLSO, Robert, Cognition and Visual Arts, MIT Press, 1999, p. 52.

[6] SOLSO, Op. Cit. p. 56

 

PAULO FREIRE DE ALMEIDA

 

Nasceu em 1968. Licenciado em Pintura pela ESBAP em 1993. É professor da área de Desenho na Escola de Arquitectura da Universidade do Minho desde 1997, onde se doutorou em 2008.

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